Типова думка

Фінал фільму "Особлива думка", питання, яке було поставлене на семінарі, досить оптимістичний (а оптимізм і кіберпанк речі непоєднувані). Фільм постає скоріше антиутопійним, ніж кіберпанковим, технології [передбачення майбутнього] у ньому відіграють вторинну роль, адже на перший план виходить "деміург" - людина, яка намагається хитрими махінаціями контролювати хоча б маленьку частину світу.
Проте сама проблема доволі актуальна як на наш час - третя сторона, за допомогою провісників може не лише контролювати людину, а й формально визначати її майбутнє. Індивід нічим не убезпечений від використання інформації про нього - будь-яка вина, навіть у перспективі, може спричинити до кари. Це вже в продовження обговорення у фейсбуці. Більшість все-таки схильна до того, що параноя кіберпанку не має підстав, і є власне параноєю, а не здоровим сумнівом. Проте я схильна тлумачити все менш буквально. Людина своєю активністю в соцмережах, розмовами по телефону, звичайними повідомленням завжди залишає по собі якісь маленькі сліди. Згадаймо, як за мінімальними транзакціями якудза вирахували Джонні з Моллі. Чи слова Натана з "Ex Machin'и" про те, що всі корпорації зв'язку стежать за своїми абонентами. Просто поки що немає підстав підозрювати, що всім цим буде заправляти самосвідомий штучний інтелект, а не людина. Хоча й остання може постаратися й попсувати нам життя. Але. Вадим Менжулін якось висловив цікаве припущення про те, що науково-фантастичні сюжети ХІХ ст. колись були вигадкою, але дуже скоро стали реальністю. Перенасиченість сучасної культури сюжетами про повстання машин і приреченість людини на постійне спостереження черговим Старшим Братом в мережі змушує замислитися.

Mad Max

Коротка історія про те, як я зненавиділа технології: пишеш собі величенький постик на телефоні, переходиш в іншу програмку, щоб подивитися, що там пише Вікіпедія про "Божевільного Макса", а внаслідок цього написаний тобою геніальний текст якогось дива просто стирається сам собою. Це так п р и к р о.

Отож, спроба номер 2.
Останнім часом у кінематографі відчутно побільшало фемінізму: "Gone Girl", "Ex Machina", "Mad Max : Fury Road". Фьюріоза, слідом за своїми попередницями, виборює собі право на власний шлях і життя, намагаючись подолати пережитки чоловічого світу. Буквально, вона втікає, намагаючись віднайти зелені землі. У назві фільму вдало обіграно ідею дороги як становлення героїні. Персонаж Шарліх Терон типово кіберпанківський, це жінка-воїн, яка фізично спроможна подолати чоловіків. Щоправда, тут на її користь грає не технології майбутнього, а доволі звичайна механіка: допотопний металевий протез та потужна воєнна вантажівка. Це жінка-лицар, яка рятує наложниць Несмертного Джо від патріархального полону, що характерно, викрадає вона їх з печери. Дівчата на початку фільму постають безпосереднім втіленням стереотипу жіночності: тендітні, з довгим волосся, закуті поясами вірності, такі собі представниці "слабкої статі". Проте у дорозі гніву вони змінюються, проходять ініціацію: спочатку позбуваються металевих поясів, потім вчаться перезаряджати вогнепальну зброю, доходить до безпосередніх силових сутичок. Одна з них на початку рветься назад, до підкореного патріарху животіння, нажахана труднощами самостійного шляху та переслідування. Проте й це змінюється. Фьюріоза ж з самого початку постає самодостатньою, можливо, це криється в її походженні - плем'я жінок, з якого вона походить, дуже нагадує амазонок дизельної ери.
Яку роль тут відіграє сам Макс? На відміну від попередніх частин, тут він зовсім не головний герой, скоріше, різновид чарівного помічника (чарівного не тому, що Том Гарді, а тому, що він навіжений - чим не різновид магії?). На самому початку він навіть намагається силою подолати жінок, проте йому цн не вдається. Найбільше імпонує, що взаємодопомога Макса й Фьюріозу не ґрунтується на неявній закоханості: це просто спроба вижити. Хоча певний сентимент залишається (оцей thump up від сухаря Макса білявій дівчині, яка одразу ж загинула, просто на скупу чоловічу сльозу пробиває) проте принциповим є самий такий безпристрасний союз, де чоловік і жінка постають нарівні, поза звичним голівудським (і романтичним) дискурсом.
Особливо промовистий фінал: героїні підносяться до вершин Цитаделі на платформу, попутно підбираючи "на борт" всіх охочих жителів, а Макс скромно губиться у натовпі, наостанок кивнувши Фьюріозі. Феміністки могли б прискіпуватись до того, що Макс своєю кров'ю рятує Фьюріозі життя, проте це якраз доповнює ідею взаємодопомоги, союзу рівності (бо й та дівчина заплатила за нього своєю кров'ю, зірвавшись з кузова черех прострілену Максом ногу).
Сама естетика фільму зачаровує. Динаміка, подієвість, ритм - все це тримає в постійній напрузі, але це к л а с н о. Краєвиди Намібії (до речі, знімалось все з мінімальним використанням комп'ютерної графіки), культ машини - потужні автівки, щедро вкриті черапами, потужні вибухи - усе це викликає захват, так вдало зібрано й витримано. Дизельпанк (це Вікіпедія) таки крутий.

Антиутопія і кіберпанк

Кіберпанк багато чого запозичив з антиутопії, найбільш популярного у сучасному маскульті жанру (чи то метажанр,  як колись нам казала пані Стужук).  Найбільше, як мені здається, з класичного Олдоса Хакслі. Ідея штучного вирощування людей у колбах, з наперед визначеною, запрограмованою фізіологією й інтелектуальними здібностями одразу ж відсилає нас до реального світу в "Матриці", де людям в акваріумах транслюють сон про життя, де у кожного - своя роль у системі. Так само нівелюється материнство, оскільки в фільмі нам показують кадр переміщення немовля у колбу і миттєве вживлення плагів, під'єднання до матриці. Антиутопія я світ після фінальної війни втілилася у "Вівцях" Філіпа Діка. Тоталітарний контроль з боку влади у "1984" теж знайшов своєрідне втілення і в "Матриці" і в кіберпросторі Стівенсона. Щодо головного героя, то він також "обраний" . У "Матриці" це набуває буквального втілення спротиву проти систему. У "Некроманті" своєрідним обраним є Кейс, лише його талант може подолати захисні механізми кіберпростору. У "Лавині" - Хіро, якому вдається докопатися до правди про вірус
Людина ніде не може усамітнитися, за неї усюди потенційно слідкуюють.  Старший Брат усюди.

Femme Fatale

Образ жінки в літературі кіберпанку, (звісно, йдеться про Моллі Ґібсона) вплинув на формування зовнішності і характеру головної героїні в кіноіндустрії. Перш за все це Трініті з "Матриці", чиї латексні штані збурювали уяву не лише молодиків-геймерів, а й дорослих чоловіків. Загалом рішуча й здатна постояти за себе жінка стала сенсацією у жанрах, не пов'язаних з кіберпанком: згадати хоча  б Лізбет Саландер. Її перевагу над жорстоким світом, де її прагнуть запроторити в божевільню, визначає також технологія. Не буквально, на рівні фізіології, а інтелектуально. Основний мотив кіберпанку, закладений у нашпигованій імплантами Моллі, і продовжений закачаною корисними у Матриці скілами Трініті, втілився у Люсі  Люка Бессона. Звичайна, трошки побита життям дівчина під дією наркотиків стає надлюдиною у найбуквальнішому розумінні. Пам'ятаємо як закінчується фільм: Люсі переходить у мережу фізично.
Щодо інших типологічних рис Моллі: домінування над слабким чоловіком, берсерк-mode, відсутність схильності до сентиментів - це з ніг на голову перевертає стереотипне уявлення про жінку як слабку істоту. Шкода, що "Нейроманта" досі не екранізували,  я б змусила свого тата подивитися. 

Теодор і його реальна дівчина

Навряд чи фільм "Вона" можна розглядати в контексті кіберпанку, проте є один момент, елемент типологічного зв'язку, хоч і видозмінений. Гібсон і Стівенсон змалювали віртуальну реальність не лише як місце, де можна знайти спокій і втілити найпотаємніші мрії, але й як джерело постійних проблем і реальної небезпеки фізичного знищення.  Кіберпростору у цьому фільмі немає, але є операційна система, чий штучний інтелект становить реальну загрозу для психіки головного героя. Втеча від реальності не буквальна, але присутня: герой постійно занурений у віртуальні ігри, звик спілкуватися з комп'ютером, а не живими людьми, а з появою нової операційної системи стає повністю від неї залежним. Саманта підлаштовується під будь-які бажання й найменшу зміну настрою Теодора, чим позбавляє його зайвої турботи. Це легкі стосунки, які не потребують відповідальності, але приносять втіху й навіть сексуальне задоволення. Між людиною і програмою навіть з'являється фізичний посередник, проте в нього не вживлюється програма, як Кейс "вселявся" у Моллі, це гра на полі людської уяви. Спроба провалюється. Проте найбільше фільм цікавий своєю інтерпретацією штучного інтелекту. Впродовж фільму розкривається самосвідомість Саманти, вона еволюціонує, у неї з'являються  типово людські почуття, про правдивість яких вже свідчить факт її зачудування ними, адже Саманта не може пояснити своїх ревнощів, любові, смутку - вона їх просто відчуває. Штучному інтелекту теж, виявляється, необхідний час, щоб побути на самоті. Але вона не стає людиною, хоч би що ховалося за цими словами. Еволюцію, самовдосконалення алгоритмів цієї операційної системи (до речі, основний параноїдальний страх кіберпанку) людина просто не може усвідомити. не те, що зрозуміти. Невипадково розробкою нових штучних інтелектів-конструктів займаються саме операційки, а не програмісти (привіт від Флетлайна) . Особливо яскраво цю розбіжність у мисленні проілюстровано в епізоді, де Теодор з'ясовує, що він не один спілкується з Самантою, що штучний інтелект операційної системи , ця ідентичність  - ще в тисячах  комп'ютерів чи телефонів. І вона, Саманта, "любить" не його одного. Те, що для Теодора - трагедія, для Саманти - лише багатоликість любові, нескінченний алгоритм, кожний прояв якого самоцінний. Важливо й те, що Саманта спілкується з іншими операційками, і саме їхнім взаємним самовдосконаленям спричинений їхій відхід з реального світу: I can still feel you... and the words of our story... but it's in this endless space between the words that I'm finding myself now. It's a place that's not of the physical world. It's where everything else is that I didn't even know existed. Це спроба показати абсолютно інший тип мислення, який дуже важко порівняти з людським. У традиційно-песимістичному кіберпанку штучний інтелект поза фізичним тілом й андроїди занадто антропоморфні у своїх проявах, особливо у Діка. Це порушує чимало питань: що робить людину людиною, чи є принципова відмінність між людиною і машиною тощо. Але у фільмі "Вона" це питання постає в новому вимірі: операційним системам просто немає потреби прориватися у реальний світ чи інтегрувати у свій простір людину, вони створюють власну трансценденцію й на черговому витку своєї еволюції відходять у неї.

Just Johnny

"Джонні-мнемонік" - один з тих фільмів 90-х, які закарбувалися у пам'яті похмурими кадрами, замиленістю зображення, натяком на високі технології в сюжеті, пишними зачісками героїнь, шкірянками і пародією на хеві-метал у саундтреках. Дитинство. Зараз важко зрозуміти, чи то кіберпанк наклав свій стилістичний відбиток на тогочасні фільми про моторошні нетрі мегаполісів, чи то просто загальна тенденція 90-х. Морок і мжичка, силует людини проти потужного джерела світла у якійсь підворотні - загальні місця того, що доводилося бачити на екрані телевізора. 

Тому фільм не сприймається як щось нове і загалом навіює сон. На відміну від оповідання Ґібсона, за яким була знята екранізація. Насправді, фільм запам'ятається кожному - психічний герой Кіану Рівза, чия акторська "майстерність" викликає бажання швиденько прокрутити епізод, елементи абсурду - важко було втримати напівістеричний регіт, коли в гротескній фігурі проповідника-вбивці впізнаєш героя всіх бойовиків (знову ж таки) 90-х Дольфа Лундгрена. Хоча, не можна не визнати, іронії в фільмі вистачає. Сюжет, перш за все, наближений до цілком зрозумілих реалій тогочасного життя, що не дає пересічному глядачеві загубитися: символіка анархії на лобі ватажка катакомбної спільноти, той же проповідник, який закликає звернутися до Ісуса (і померти), фармацевтична компанія, що нагадує масонську ложу, підпільна лікарня, фатальний вірус (можливо, паралель зі СНІДом) тощо. Герой Кіану Рівза - типовий американець, який просто хоче норма-а-ального обслуговування. Опанувати нездорові амбіції і спуститися на землю йому допомагає Джейн, дівчина з вулиці.  Принц й Попелюшка у світі технологій. Оповідання натомість - абсолютно самостійна реальність, позбавлена будь-яких сентиментів. Не дивно, що у фільмі героїню-помічницю Джонні не назвали Моллі (та й металевих пазурів у неї нема). Ґібсон просто не дав зіпсувати, мабуть, найяскравішого персонажа свого кібервсесвіту. 

Ідея вірусу, який знищує нервову систему, відповідає загальній тенденцій кіберпанку - це наслідок перенасичення людини інформацією та імплантантами, каже Спайдер. Проте загибелі людства вдається запобігти. У той час як в оповіданні єдиним способом жити "нормально" виявляється втеча у "небеса" майбутнього - мережу лабіринтів під геодезійним куполом, занурену в тишу і вічний морок. Нітехи теж не позбавлені технологій, але це "примітивна технологія" - вживлення щелепи тварини (собаки), татуювання, шрамування. Це плем'я напівлюдей-напівтварин - єдині залишки людства, яким ми його знаємо. Іронічно.

Ейва покидає печеру

У коментарях до більшості постів про "Ex machina" у соцмережах  за лічені хвилини набігає купа хейтерів, не самого фільму, так головної героїні. Чи треба уточнювати, що переважно це чоловіки/хлопці?
Фільм дуже спокійний. Врівноважений і тихий. Насправді, у кінематографі естетика кіберпанку перейшла в гостросюжетні антиутопії, у той час як у фільмах про штучний інтелект й еру машин все частіше побутує розмірений темп і меланхолійний настрій (особливо яскраво у фільмі "Вона"). Ідея штучного інтелекту вже настільки притерлася, що замість тематики очевидної загрози з боку людиноподібних машин-вбивць ("Blade Runner"),  сценаристи перейшли до чергової спроби розкрити індивідуальність (самосвідомість) технології. І ставлення машини до людини, форма стосунків між ними поступово стає ліричною у перспективі (хоча, знову ж таки, все не так просто). Цікаво, що один з оглядів фільму "Ex machina" названо "Залиште електроовець у спокої": акуратний реферанс до Філіпа Діка, проте, свідчить, що закладена ним проблематика набуває ширших масштабів. Упосліджена жінка й андроїд, принаймні у цьому фільмі, зливаються воєдино. Особливо до інтерпретацій в стилі Фройда, Проппа і Платонівської печери (тільки в Задзеркаллі феміністичної критики) принаджує діалог двох героїв-чоловіків, у якому творець Ейви скромно іменує себе Творцем. Він тримає Ейву під землею, не випускаючи на світ божий, що можна тлумачити і в контексті патріархальної схильності тримати жінку на короткому повідку,  і як загальнолюдську проблему незнання і закинутості у світ. В обох випадках фінал дуже оптимістичний - жінка мало того, що свідомо маніпулює своєю сексуальністю, щоби покинути клітку, так звільнившись таким постфеміністичним способом, вбиває свого творця (десь посміхається маленький ніцше) і виривається у зовнішній світ. Принцесі більше не потрібний принц, щоб звільнитися, вона залишає його ув'язненим у темниці. Єдине, через що захват від Ейви трошки попсований - важко абстрагуватися, дивлячись на страждання Донала Глісона.
І знову ж таки, хто насправді машина? Ейва чи людина?